淺談澳門文學的現況與未來

記者：洪舒盈

       自澳門回歸以後，澳門文學在社會各界人士的共同努力下有了較為繁榮的發展：新詩、散文、小說、戲劇文本等體裁遍地開花，澳門的作家們對各種性質的題材均有涉獵並創作出了一批優秀的作品。新時代下，我們還需要文學嗎？文學在我們的社會當中處於什麼位置？它扮演著什麼樣的角色？我們對文學的定義有了什麼不同？身為普通人，我們可以為澳門文學的發展做些什麼？

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澳門文學與澳門作家

 首先，我們需要弄明白一個問題，當我們在談論“澳門文學”和“澳門作家”的時候，我們在談論什麼。

 自澳門回歸以後，澳門文學在社會各界人士的共同努力下有了較為繁榮的發展：新詩、散文、小說、戲劇文本等體裁遍地開花，澳門的作家們對各種性質的題材均有涉獵並創作出了一批優秀的作品。從狹義的角度來看，文學也許是不同文字在不同的排列和組織形式上的集合，但從“泛文學”的角度來看，一切與“講故事”有關的藝術形式， 都可以被納入文學及其外延的範疇。在李爾看來，文字在形式上的最大力量就是“故事”的力量──許多藝術形式如戲劇、音樂，以及裝置藝術乃至繪本，它們的本質都是在“講故事”，就這一點而言，所有的藝術創作其實都是相通的。

 如同我們每天在生活當中都會直接或者間接接觸到的各行各業的人士如司機、教師、公務員等一樣，作家這一社會角色並不曾在澳門的社會結構當中缺席。在全球化的大環境下，“澳門作家”與“澳門文學”的概念也注入了更多的解讀可能性。“就像美國人不會只閱讀美國作家的作品一樣，澳門人閱讀的作品也不僅限於澳門作家的作品。而事實上，文學作品也很難單單用地域的概念去定義——比如“澳門文學”，你可以說它是華南文學的一個版塊，也可以說它是整個華文文學的一部份。”

 當舊有的概念和眼界已不適用於當下的新形勢，澳門人更需要打破固有思維，“跳到一個更高的角度”去重新審視文學及其在當今社會中所扮演的角色。

澳門文學的困境

 在各種各樣的文藝形式中，文學顯然是“孤獨”的，這種“孤獨”主要體現在創作者的創作行為上，也體現在它的溝通環節上。從思考到提筆，從產出到被閱讀，從被閱讀到引起讀者共鳴、啟發其思考，文學在溝通人類思想的“鏈條”上，它所走的每一步都是寂靜無聲的。一部戲劇也許需要編劇、導演、演員、服裝、道具、化妝等幕後工作人員通力合作方能完成，而寫作人在完成一系列創作動作的過程中，也許是單槍匹馬的。這種“孤獨”的特質決定了文學在發展過程當中與市場及商業資本結合時必然會出現的一些問題，這些問題體現在澳門的一個重要特征就是難以培養和調動起相關從業人員、建立起一個具有健全機制的相應的行業（新時代下，健全的行業機制已經成為了文學生態環境中的一個重要部分）。

 “以中國大陸為例，政府引導、市場推動，文學產業的發展勢頭強勁。專業寫手、編輯、宣傳等各方面人才充沛，各種商業出版社和推廣公司也不少。”商業性有時意味著競爭與活力，但如大家所見，澳門的商業出版社或文學期刊雜誌不多，文學尚基本停留在寫作人為興趣、愛好而創作的階段，相關的延伸產業鏈仍相當薄弱。主要的原因仍是出於上面提到的“機制不健全”，通過對比，我們不難發現，好作品以及優秀創作者在澳門並不算少，可是推動文學走向更廣闊市場、與讀者見面所需的後續從業人員乃至商業資源，在澳門仍較匱乏。

 其次，“讀者”也是澳門文學面對的另一困境。或許有人會說，澳門規模太小、人口太少，但在李爾看來，區內業者、讀者基數固然重要，但重要並非等同於必要。“英國人口基數大不大？日本呢？或者我們舉一個更小的國家為例，捷克？冰島？”相較讀者數量，讀者質量、閱讀風氣，以及對“文學”的價值是否認識和重視？更具有決定性的作用。

 澳門或許“不差錢”，畸形的經濟增長模式，雖然滿足了基本生存需求，卻容易令大部分人的目光都聚向同一個方向，變得越來越“短視”。這種“短視”體現在人們只看到經濟增長對社會發展的推動，卻沒看到文學及藝術對社會發展所產生的同樣的積極影響。文學及其外延所涉及到的各種意識形態還沒有在這個社會當中顯現出它的可視性身份——一個普通公民，像一個可以明顯為我們的社會做出一些可視性貢獻的公民一樣。現階段，我們的社會土壤還沒能培養出這樣的“公民”來。

 那麼澳門以外呢？我們是否可以將目光投向澳門以外的市場。李爾坦言，澳門有許多作家與港臺大陸的出版社或影視公司有合作。比如今年李爾及幾位本澳創作人就與一家臺灣出版公司合作出版繪本（編按：《亂世童話》，作者：李峻一、寂然、鄧曉炯；繪者：林揚權、袁志偉、霍凱盛，台灣八旗文化出版社，2017年12月）。李爾強調，雖然寫作人只需負責創作出優質作品，但若作品有其價值和吸引力，商業出版社、影視公司就可能會找上門來。“《哈利‧波特》的作者也是因為第一本書寫作品被人欣賞，之後才發展成今日盛況。”遺珠當然也會有，因此也有作家會自資出版，但“好的作品總會被看見”。

 澳門作家一般較為低調，大部份純為興趣寫作，這或多或少也是出自上述的機制缺陷和讀者匱乏等原因。但反過來，作家們的普遍低調，也使得澳門文學市場少了一些活躍的調性。

 需要強調的是，我們探討文學商業化的種種可能性，並非是為找到能有效地將文學轉化為經濟手段進而使其為更多出色的作家謀取更可觀的經濟利益（盡管他們確實值得更高的收入），也並非是為了討論如何為社會尋求新的經濟增長點。這些討論的背後，更多的希望能通過商業模式的幫助，將文學帶到大眾的面前。

我們將永遠需要文學

 只要有人，就需要“講故事”和“聽故事”，因此也就需要文學。我們永遠都需要文學，但這並不代表我們就要將“文學”生硬地拉到人們面前，告訴他們我們必須狂熱地追捧它。李爾舉了一個生動例子：“所有的行業在社會當中所處的位置是不一樣的，不一定會被人看見。一輛昂貴的車子，人們可能會看見它很舒適的座椅，也可能會誇贊它那能帶來極佳視野的大玻璃窗戶，但是它的內部引擎呢？是看不見的。文學就像這部車子的引擎的一部分。”這個引擎是驅動社會這這輛“車子”前進的核心，也是決定這輛車子“貴”的定義之根本，沒有了這個好引擎，再豪華的座椅、再先進的車內電視也於事無補。車子是需要前進的，社會也是。比“被看見”更重要的是“意識到（它的）重要性”。

 那麼我們能為文學，或者說為我們自己做些什麼呢？首先，李爾認為前一個“我們”，應當指的是整個社會。“假設有一個喜歡閱讀的孩子在看課外書時被家長發現，並被家長喝止，批評他／她浪費時間，接著一個有潛能的孩子可能就這樣被扼殺掉了。但你能怪家長嗎？未必。因為有可能孩子明天有一場很重要的考試，父母認為，當務之急應把精力放在溫習上。那接下來是不是要怪孩子的學校了？也不一定。因為也許其他學校也是這麼做的，各個學校的教育和考試制度都這樣的。那好吧，我們要怪教青局？也不一定。因為整個社會的大環境和風氣就是這樣。那你接下來要怪罪這個社會嗎？你會發現在這一環扣一環裏面，好像沒有人要負責，但又好像每一個人都應該負責。”

 李爾將文學教育與社會環境之間看做是一種互惠關系、相互決定的關系，或者形象點來說，一種“雞與蛋的關系”：如果澳門能有好作品或作家（如J.K.羅琳之於英國、莫言和劉慈欣之於中國大陸）先走出來，那麼他們就很有可能會加重文學在澳門社會中的分量、加深社會各界對文學的重視程度，進而為它的發展營造一個更為良好的生態環境。如果真有那一天，當然文學也會給我們帶來更多、更有益的精神財富；於此，我們又將出現更優秀的文學創作者……如此一直循環下去。”

 一個作家能不能被教出來，是一個值得討論的問題。文學教育分兩個層次，一個是文字使用能力的訓練，一個是文學鑒賞、創作能力的鍛煉。李爾認為，傳統的校園教育偏向於第一個層次，但第二層次是需要多方面因素共同起作用的，難以用金錢或指標來衡量。如果花錢能培養出一個諾獎得主，只要這個價碼能開得出來———以澳門政府的財力，無論多少錢它都會給。但是我們是不是真的需要一個諾獎得主？諾獎得主的意義是什麼？就像李爾剛剛說的“雞與蛋的關系”，諾獎不是評定一個地區的文學內涵厚度的唯一標准，更不是文學發展的終點。“假設一個小朋友看了一本書，她/他多知道了一個故事、多明白了一個道理，至於這本書是不是拿過諾獎、是不是有百萬銷量，並不重要。＂

為文學發展提供一片土壤

 我們不難看到李爾身上對文學的那股熱愛，也不難看見文學帶給他的辯證思維角度。他冷靜客觀地將視角放平，從而窺見冰山底下更深、更廣闊的世界。

 儘管在采訪之初他便告訴我們，他只是以一個寫作人的身份，分享他的個人觀察。但如同他所說的那樣，文學範疇的版塊也不斷在活化，能驅動“社會”這輛車子前進的，是包括傳統意義的文學在內的各種文藝創作形式。文學，是一場關於人性的藝術創作，最普世的人性。因此，一個地區的文學繁榮，並不體現於該土地上走出了多少個諾獎得主，也不體現在這裏產出了多少本《哈利‧波特》。而是在這裏，人們能不能透過文學，意識到人性的美好，以及由此產生的同理心。“可以跨越地域、種族和國家界限，讓全人類來互相理解、溝通的情感。那是無價的，就此意義而言，文學的意義也是無價的。

 文學乃至文化的偉大之處，就在於它們能被內化為一個民族、一個國家、一座城市的人文精神力量，成為構成他們精神面貌的一部分。“當一個人迎面走來，她/他身上的氣質如果能讓人感到舒服，她/他身上所帶的文化符號能使別人產生一種很想去了解它的沖動的話，那麼它就成功了。”

 至於我們能為文學的發展所做的，或許只有為其提供一片合適的土壤，任它順其自然發展。“只要能深耕出一片土地，開出玫瑰也好，康乃馨也罷，都是美好的事。”畢竟，就像李爾從一開始就強調的，各種藝文創作者最關心的，依然是創作——能否創作出自己滿意的作品，其次才會去關注作品以外的因素。