澳門現代藝術史初探

澳門現代藝術史初探

一、文化背景

東西方文化的差異與融合,是二十世紀所需面臨的全球性問題。鴉片戰爭以後,中國的歷史悲劇表面化,我們對傳統思維模式的缺陷不得不進行痛苦的反思。曾出現過的洋務運動「中學為體,西學為用」的簡單結合,也出現過五四運動「本位論」與「西化論」的激烈衝突。

回顧四個世紀以前,澳門曾是繁盛一時的國際港口,在文化交流上擔任十分重要的橋樑角色,是西方近代科學、藝術最早進入中國的地方。二十世紀二、三十年代西洋畫及西洋藝術教育在中國初步奠定基礎,當時吸收了以古典寫實模式為中心的藝術格局。

後由於交通落後,訊息匱乏,澳門開始逐漸消失在人們的記憶之中,對外界的藝術狀況一無所知。但三面環海的小小半島依舊保存著一份與世隔絕的純樸,城市中的每個角落都在默默散發著一份經多元文化長期潛移默化及交融後的動人氣息。《隱形澳門——被忽視的城市與文化》一書評論長久以來澳門文化形象的缺失,澳門鮮少在地區以及國際上成功塑造建立其個性與形象。這種隱形的狀態,大概也可以用來概括澳門藝術在地區以及國際上的處境。但根據《澳門現代藝術十五年1985-1999》所記載的1985 年後澳門現代藝術的發展,這種隱形的狀態也並非從未被打破。

二十世紀八十年代初,經濟蕭條、百業不振、文化閉塞,在西方現代文化猛烈衝擊下,傳統文化再一次被動搖,中國的藝術家艱難地撿起由於政治原因而扭曲了的人格,隨著經濟改革開放的進行,文化人難以擺脫政治新形態的壓力、殖民文化的誘惑和對傳統文化的依戀情結而陷入兩難之間。

二、澳門文化體 現代畫會

一直以來澳門都面臨著如何選擇東西方文化的苦惱,「選擇」一詞似乎不恰當,因為一個社會或是地區未必要在兩種不同的文化類別中選擇其一,用「並存」更為合適。四百年來,澳門始終處於兩種文化中,這種不協和的現象似乎已經麻木,但在中國其他地方也找不到任何來代替它。事實上八十年代澳門的文化藝術氣氛比內地還要滯後,後隨著移民藝術家的投入創作和外來訊息的衝擊,本地藝術家的努力探索以及政府在文化態度上的轉變,從八十年代中期開始,澳門的藝術面貌開始不再那麼古典,不再那麼傳統了。那是藝術家們沈浸在當代精神的興奮與騷動中的成果,他們用自身熱烈的態度來表白感知和對時代的回應。澳門現代畫會的成立也可體現這一點。

澳門現代畫會的成員也有著各自的文化和歷史背景,馬若龍、馬偉達是土生葡人;郭桓食有著荷蘭血統的廣東人;繆鵬飛、袁之欽食中國上海人;只有吳衛鳴是澳門本地人。後加入的有琥茹,新加坡人;君士坦丁,俄羅斯人;馬偉斯,澳大利亞人。東西方文化的轉折也從他們這裡開始。畫會積極在本地及海外舉辦一系列現代藝術展覽,刷新了當時澳門以傳統書畫藝術為主流的文化氛圍。一系列活動在國際上引起的反響也讓政府意識到現代藝術在塑造澳門人身份認同與城市形象方面的重要作用,於是 1997 年市政廳文化策劃領導開展了《澳門現代畫家》,揭示各種藝術記載和感受這個城市的不同的方法。由此可見,當時澳門的文化領導者已經開始思考澳門的文化身份,並企圖以當代藝術創作來擺脫澳門由來已久的隱形和被代言的形象。

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三、繆鵬飛「新東方主義」的提出

八十年代初,在唯「洋」是望的時代裡,不論是政治經濟還是文化藝術,在受西方強權政治的主導下,莫不以西方的思維規律來思考(中國大陸的「八五」新潮)。哪怕是擁有上下五千年歷史的中國也免不了同樣被衝擊、侵襲。水天中教授在《繆鵬飛和他的新東方主義》文中提到:「當時,中國的現代藝術之潮也開始湧動。與大陸新潮美術的骨幹畫家相比,他除了有五十至七十年代美術狀況的切身體驗之外,對中國傳統藝術和西方現代藝術兩方面的了解,也為當時的青年藝術家所未具備。繆不像大陸新潮美術家之痛感西方藝術的夾擊和逼迫。他們感到自己似在東西兩種文化形成」峽谷「間,艱難、焦躁地尋覓出路,並自稱是『悲劇性』的一代。而繆卻從這兩種藝術中俯拾擷取,顯得從容又自信。」

《澳門現代藝術十五年1985-1999》一書中提到,澳門在九十年代就已經出現了當代藝術發展的高峰。作者謬鵬飛做為澳門當代藝術 的先驅者以及文化體,做為在 20世紀後半葉想要捍衛內心的美學原則的中國畫家,他擠在傳統與現代、保守與創新的時代洪流當中。熟知中國傳統藝術框架的他,決定在新世紀的開端重新定位,從而衍化成一個為今日藝術家們所關注的文化現象。在尋求突破的道路上仍舊是以民族文化藝術世界觀為根基,最後兼容並蓄,中西合流。

他的「新東方主義」必將在二十一世紀的藝術發展方向上起主導作用。水滸系列是繆先生第一個重要的系列作品,阿達拉得寫到:「令澳門驕傲的是這位藝術家逆潮流而行,完全獨立地堅持強調倫理可以融入美學之中。這是在造型藝術上的非凡之舉,而此舉曾被某些健忘的人搞得聲名狼藉,現在終於在他的創作中得以重申和恢復」。「新東方主義」的提出,是文化史的自覺認同,是人類文化由自律走向互律,走向融合的必然。

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四、理論建設

澳門現代文化觀除了已經體現在美術作品的層面上,還表現在新的理論形態的探討上。《十字門對話》是澳門詩人、理論家黃曉峰對關於現代藝術的長篇論述,並在《澳門現代藝術和現代詩評論》中建立屬於本地的現代藝術理論根據,「『澳門現代藝術』和『澳門現代詩』中的『現代主義』只適合今日的澳門,主要是以澳門八十年代之前在文學和藝術視野所呈現的整體之傳統特色做為參考照系而言的,而且主要是指澳門華人社會,……若單從文學和藝術方面而言,長期以來聚居在澳門的華人作家、藝術家與葡人作家、藝術家的交往以及相互對彼此的創造力認識一直非常有限,這對雙方來說都是件非常遺憾的事。到了八十年代,澳門的文學和藝術方面的交往,不僅是中葡文化的一種接觸交融,更可以看作是東西文化的一種接觸交融。文化開放與文化交融是澳門文化的特性。正是八十年代的移民潮為這塊因具有東西方生活方式且互相滲透而產生誘人魅力的彈丸之地增添了生氣……」。

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五、目的及意義

新東方主義與東方主義之相異,除了歷史性的新舊交替,它主要表現為對於東方文化的尊重和理解,它不是歐洲探險家心目中的東方,而是一些為本土文化知之深、愛之切的藝術家在超越民族性的基礎上,主動地面向西方,以西方藝術觀念重建東方的企圖。

當代藝術日益滲透的商品意識中,藝術即實用、即功利。不斷涉及個人和團體的利益衝突上,當代藝術正步入迷茫時期。「人皆知有用之用,而莫知無用之用也」(《人間世》),擺脫「用」而上升到「美」,在美育普遍被政治實用功能化、庸俗化的今天,莊子追求的「大美」的精神狀態是當今人類文化中最薄弱的一環。

在這個信念失落的時代,通過對極端文化現象的反省,提出重建藝術良知,步上更為合理的文化品格和社會形態。希望通過研究,在兩岸三地以及澳門本土以及的的論述脈絡中,對澳門現代藝術有更深的理解,並能一窺澳門藝術家們所探索過的軌跡、懷抱過的烏托邦。

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與論文有關之著作、論文與資料:

《澳門現代藝術十五年 1985-1999》,繆鵬飛,澳門藝術博物館,2004;

《當前藝術發展之觀察——美學、經濟與博物館 學術研討會論文集》,國立歷史博物館;

《澳門現代藝術和現代詩論評》,黃曉峰;

《繆鵬飛:站在中西之間》,董萍;

發佈者:Yone,轉載請註明出處:https://fantasiamacau.com/2021/09/28/%e6%be%b3%e9%96%80%e7%8f%be%e4%bb%a3%e8%97%9d%e8%a1%93%e5%8f%b2%e5%88%9d%e6%8e%a2/

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