《生態作為媒介》超越“表達”

一、

毋庸置疑，徐震是中國當代藝術的標誌性人物之一。廿四歲參加威尼斯雙年展，廿八歲登上珠穆朗瑪峰，並鋸下了一點八六米的山體帶到橫濱三年展展出，卅二歲成立沒頂公司將自己的創造力從個體擴展為組織，他一直有辦法為觀眾帶來新的視角和刺激。三月廿四日在深圳市當代藝術與城市規劃館（簡稱“兩館”）開幕的徐震個展《生態作為媒介》，梳理呈現了他二十多年職業生涯中超過一百件作品。

這是階段性的回顧，也是一次通過對過往作品的重組而完成的創新，向觀眾展示在“當代中國”這一語境之下，體制外的前衛藝術可以在“觀念”上玩出怎樣的突破。

二、

約 瑟 夫 · 科 蘇 斯（Joseph Kosuth）在 一 九 六 九 年 的 文 章《哲 學 之 後 的 藝 術》（Art after Philosophy）中寫道：“杜尚（Marcel Duchamp）之後的一切藝術在本質上都是觀念的，因為藝術只在觀念上存在。”

那麼，杜尚做了甚麼呢？

他對小便池、單車輪和明信片等現成品作了極簡單的處理，並為這些頑童鬧劇一般的東西冠上“藝術”的頭銜。然後，笑眯眯地看着各專家學者圍繞“這是不是藝術”、“這為甚麼是藝術”以及“如果這是藝術，還有甚麼不是藝術”等問題，爭得不可開交。

換言之，在杜尚之後，藝術不再與任何材料、形式和視覺效果綁定。它從一種“表達”、“歌頌”或“批判”的手段，變成了西洋棋一樣的智力遊戲。

於是，藝術家設立“棋局”，觀眾成了“接招”的對手。設局的方式千奇百怪，“棋局”指向的領域百無禁忌。經歷了現代主義試圖將藝術徹底帶離生活的“純化”運動之後，藝術（起碼是西方藝術）化成了一種個人主導的觀念，重新融入生活。此時的它不再致力於“再現”或“表達”生活，而以“常態生活”的搞局者身份出現，頑皮搗蛋，傷人腦筋。

正因如此，評論家露西 · 利帕德（Lucy Lippard）認為，“觀念藝術”是一個麻煩的概念，好像有多少觀念藝術家，就有多少種觀念藝術的定義。

三、

然而，中國內地的藝術如何“觀念”呢？

一九四九年後的中國內地，藝術在很長一段時間之內的唯一目的就是服務於決策層描繪的宏大敘事。儘管伴隨改革開放不斷深入，“歌頌”不再是中國藝術唯一的形態（儘管對體制內藝術來說依然如此）。

可是，保守的藝術教育體制（內地各藝術類高校至今仍然視“寫實能力”為“基礎”）以及北京奧運周期之後當代藝術空間的限縮，使得內地體制外的前衛藝術與“思想立意 / 作品”這一二元結構的緊密程度遠超西方同行。

但是，當作品只是傳達作者的“思想立意”的載體的時候，觀眾對作品的觀看也就被籠罩在了“有沒有看懂”的明確性之下。如此一來，“棋局”似乎就變成有了設定好目的的路線圖，只有達到了那個目的才是“正確”或“有效”的觀看體驗。觀眾自己的“觀念”還重要嗎？或者換個問法，在一個並不鼓勵個人主義的大環境之下，藝術家如何才能通過她 / 他的實踐邀請觀眾以個人身份參與“藝術”這場觀念遊戲，而非如上課一般，以思想立意為“正確答案”，並要求觀眾去“領會”呢？

四、

與很多人對“藝術”的期待不同，在《生態作為媒介》中，徐震沒有在作品裡展示自己的“技法”或“手藝”。進入展廳，觀眾的第一感受很可能是混亂。不同於絕大多數的展覽，徐震並沒有選擇在“大白盒子”一樣的空間中對作品展示得條理分明。創作於不同時間段的超過一百件作品相互交織融合在了一起，使得這次展覽更像是在他的某種力量的運作之下，形成的一個巨大聚合物。

展廳前端，發揮串聯作用的是一條巨蟒一般的扭曲的羅馬柱。它斜斜地把前端的展廳一分為二，扭曲的柱身旁邊散落赫拉克勒斯、垂死的高盧人等頭頂插彎曲羅馬柱的古典雕塑複製品。左後方的牆上是整齊排列的小幅抽象油畫，換個角度再看，展廳深處是更多的各類雕塑和裝置作品，同樣被以各種形式放置。

我很快意識到，展簽這種東西在這次展覽中似乎並不那麼重要。畢竟這開放靈活（或者說“混亂”）的佈展方式，是藝術家的理性安排。這一安排也在那些異質性的“元素”（中國的彩繪陶俑，西方各時期的古典雕塑，絞肉機裡吐出的扭曲的羅馬柱，“自覺”的藝術如布朗庫西的《吻》，至今仍搞不清其原始意圖的復活節島摩艾石像，以及徐震親手完成的抽象油畫等等）之間，建立了並不穩固的關係。

於是，《吻》和埃及雕刻，波塞冬和摩艾石像，希臘雕塑和巨型絞肉機及如肉餡一般流出的科林斯柱，這些作品（儘管都是靜態）隨着觀眾的移動和視角的轉換，不斷地變化着之間的連接。它們既是“一”（各自都是完整作品），卻也是“多”（攜帶各自原型所背負的歷史、國家和民族的種種故事）。

五、

詞典上對“生態”（Ecosystem）的解釋是“在自然界的一定空間內，生物與環境構成的統一整體，在這個統一整體中，生物與環境之間相互影響、相互制約，並在一定時期內處於相對穩定的動態平衡狀態。”在展廳裡轉了幾圈之後，我忽然想起了法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所說的，只有有機體會死，生命不會。任何一件藝術品都為生命指出了一條通路，通過斷裂找到一條路。

倘若他所說的生命是由異質元素間不斷變動的聚合而達到的永不停息生成，那麼確實，正如題目所示，本次展覽的媒介，或者說方法，是一個“生態”。其中的某件作品也許會因為被定義而喪失觀念上的活性，但是展覽通過在異質性元素間建立連接，而不斷生成的新想法和情緒體驗卻不會停止。

觀眾與作品和展廳一道，成為了展覽這一“生態系統”之中的元素。徐震為展覽預設了甚麼明確的想法嗎？我不知道，或者說我並不在意這個問題。有人在面對生態系統的時候總願意假設是“上帝”創造了這一切，並為這一切設置了意義。可是如果這一切只是自然而然的發生呢？如果這生態系統的運行並不是依照某個寫好的“藍圖”，它的下一步還能預測嗎？它還會生成 / 進化出甚麼？它只與“藝術”有關嗎？那些文化符號在其中意味着甚麼？“你”在其中是甚麼？“我”在其中又是甚麼？

藝術來源於常態生活。它更“高級”嗎？我不知道，但是起碼在某一個階段，藝術作品是不同於常態生活的。這種“不同”是逃逸的可能，也為“進化”提供了能量。正是通過製造這樣的“非常態”，徐震為觀眾打開參與“藝術”這場觀念遊戲的大門。