音樂是有聲的“禱告”——論格里高利聖詠的形態與發展

一、緣起

中世紀音樂的溯源，可以追溯到格里高利聖詠（Gregorian Chant），格里高利聖詠源於公元六世紀，由於當時早期教會音樂在各地有相當的獨立性，各地教堂的聖歌並不統一。為了規範教堂中的聖歌，羅馬教皇格里高利一世為了盡顯教宗權威，搜集並整理各地的聖詠，將不同形式的聖詠整理匯編，真正流行是一百多年以後才開始於歐洲，可以說中世紀音樂是圍繞着格里高利聖詠的產生、裝飾，以及擴展而成的。

作為中世紀音樂的“開端”和“主流”，常以一種簡樸又嚴肅的“印記”出現在大眾視野中，站在西方後期至古典音樂以旋律、節拍、和聲為核心要素的視角下，格里高利聖詠顯得過於“單一化”。由於這種“單一化”的聖詠風格，我們的目光更應聚焦於聖詠背後的宗教意義，而不是音樂本身。在當時的語境下，這些音樂的形成是“嚴肅”的，是“神聖”的，這些聖詠由於它的宗教職能需要摒棄一切世俗音樂所喜聞樂見的元素，由此滿足神聖的“純潔性”，在天主教理念的趨勢下，格里高利聖詠逐漸形成獨有的模式風格。

二、格里高利聖詠音樂形態與表現風格

格里高利聖詠（額我略）主要運用在基督教日課（Daily Offices）和彌撒（Mass）兩大類的教義活動中。日課是修道院規定每位教徒每日不同時辰必做的功課，主要包括祈禱、誦經、唱讚美詩等；彌撒一般是天主教會在星期日和其他重要的宗教節日裡舉行的儀式。

格里高利聖詠服務於宗教禮拜，其特徵表現為無伴奏的純人聲（男聲）單聲部音樂形式，通常以拉丁文為歌詞，無明顯節拍且建立在教會調式的基礎上，它以肅穆、節制、無世俗情慾干擾為前提。歌唱方式分為獨唱、齊唱、交替唱、應答唱四種。按照聖詠與歌詞的搭配形式不同，又可分為四大類：音節式（一字對一音）、聖詠式（一音對多字）、音團式或紐姆式（一字對幾音）、花唱式（一字對多音）。

格里高利聖詠所採用源於中世紀拜占庭東方教會的八調式體系教會調式，按照聖詠的結束音d、e、f、g四音對旋律作分類排列出四種以四音為結束音的正調式，同時以每個正調式結束音的下方四度作為副調式的始音，因此形成了八種類型的調式，多利亞、弗利幾亞、利底亞、密克索利底亞正格調式及其副格調式，這八種教會調式（Octoechos）奠定了後期西方音樂的調式基礎。

對於基督宗教來說，音樂是服務於教會（宗教）的，被看作是上帝與人的中介。彌撒儀式中的升階經（Gloria）以紐姆風格為主，同時包含花唱段落的儀式聖詠體裁，如下文譜例1（使用紐姆譜記譜，樂譜為後人整理的版本），《上主接近一切呼號祂的人》（《Prope Est Dominus》）是服務於特定的宗教節日中的特定禮拜儀式聖詠，雖然它是常規彌撒中的一章，但並非用在每一次彌撒中，而是在主日彌撒誦唱的升階經，音響和旋律的“簡單”性在教徒眼中是和上帝“心靈”上溝通，通過聽覺領悟上帝的“神聖”，音樂服從於唱詞，人聲的情感性更能直接地傳遞情感，在他們看來音樂並不是炫技或者社會作用下的產物，僅是表現天主教的核心信條。

從旋律和音樂特徵上來看，它是以一種隨着經文變化的無節拍自由形式，隨着儀式場合或經文變化，其音樂結構隨之改變，但在旋律特性上卻是大致趨同的。例如在教會調式的運用，以及音樂趨勢的發展上，常給予聽者一種神聖與虔誠的“空靈感”。同樣的歌詞於音樂形式適用於多首格里高利聖詠，例如在《羔羊經》（《Agnus Dei》），每一句經文歌詞結尾都是以相同四音結束（見譜例2：使用紐姆譜記譜，樂譜為後人整理的版本），這種斷句區別於我們在音樂作品中所常見的半終止或終止式，歸咎於聖詠的宗教功能性而言，筆者認為並不是由於音樂進行的需要或音樂結構而產生的斷句，而是無論經文的長短和音階，都是由於唱詞結束的需要而進行的斷句和結束。

同時，由於聖詠的性質在於讚頌、禱告，無節拍造成了音響上的“鬆散”，但不可否認的是，格里高利聖詠在音樂上給予大眾的仍然是相當程度上的“莊嚴”表達，既不會因為華彩的節制而導致旋律單薄，也不會因為音值的“不確定性”紊亂旋律的節奏感，對於宗教語境下的聆聽者而言，格里高利聖詠充分表達了當時的人們或教徒對聖神的敬畏。

格里高利聖詠由於其宗教功能性，音樂旋律較為平緩，基本以級進和三度為主要旋律走向，偶爾有四或五度上行跳進後在向下慢移，音域不寬且與人聲相適配。在筆者看來，上述分析總結雖然是以現代音樂分析角度來看待聖詠，但能看出聖詠易於傳唱的特質源於在天主教徒眼中，音樂一切是為了服從宗教需要且服從於唱詞，故而用詠唱的形式以此傳達出主的旨意。

格里高利聖詠多次對同一句唱詞固定反覆，在聆聽過多首聖詠後，筆者發現這並不是一個巧合，而是一個普遍現象。結合歌詞和功能來看，更多地是情緒上的需要，甚至是用於音樂的發展，使旋律富於更強的流動性，並且“有意識”的鞏固吟誦音，這為西方音樂調式調性的發展，提供了一定基礎。

針對聖詠中的唱詞，在翻閱經文歌集後，可歸納為大多關於都是天主的讚頌以及虔誠的祈禱，可見聖詠的核心意義在於作品首先要滿足神學上的需求（宗教禮儀中的應用），而不是音樂上的需求。

三、格里高利聖詠發展與影響

格里高利聖詠多形式的音樂表現特徵在公元九世紀後得到了一定的發展，這種變化一方面是由於受到了世俗音樂的侵入影響，另一方面反映了人們尋求發展，以此鞏固聖詠宗教地位的渴求。

格里高利聖詠的變化主要通過兩方面體

現：一是橫向的音樂擴展，包括附加段（Trope）、繼敘詠（Sequence）、宗教劇（Latin Drama）三種發展形式。附加段指在格里高利聖詠原有的基礎上附加或插入新的材料，形成結構上的擴展。而繼敘詠在“哈里路亞”這一宗教體裁上得到了很好的發展，從《哈里路亞》花唱段落上附加唱詞，因此也有附加段的意思存在。宗教劇這一發展出現在公元十世紀末期，最初是由教父在誦唱經台上表演，後出現在大眾視野中逐漸世俗化，因此後被教皇禁止在公開場合表演宗教劇。

二是縱向的複調發展，其實在格里高利聖詠最初形態的應答唱和交替唱形式中早有顯現，由於人聲音域的不同，為了尋求音響和諧，形成了多聲部複調音樂的基礎雛形，平行奧伽農就是這樣圍繞着格里高利聖詠而擴展建立起來的。多聲部音樂的出現與發展，弱化了聖詠所與之俱來的宗教職能，在音樂旋律上也逐漸被世俗音樂影響，從而發展各式各樣的形態。直至十三世紀，“華麗奧伽農”和“經文歌”的出現，旋律和內容更加世俗化，宗教體裁聖詠得以發展，也推動了複調音樂進入高潮。

四、結語

聖詠特有的儀式功能性質，決定了它並不是有着清晰的藝術審美特徵而獨立的音樂作品，而是由其承擔的功能因素來決定其音樂特性[1]。格里高利聖詠作為教徒聯結上帝的媒介——一種“有聲”的禱告，並不能以現代世俗音樂的眼光去評價，必須將其置於儀式語境中。根據不同場合、不同儀式及特定的需要形成不同的形式，才能最大程度上還原它的宗教意義。

在筆者看來，格里高利聖詠的“美”是不可言說的，如同音樂亦是看不見、摸不着的藝術形態，在各種音響中獲得完全自由的想像空間，它們並不被自然萬物所束縛，而是對一種思想境界和精神意象的無限昇華。對於中世紀音樂，格里高利聖詠是處於最純淨狀態中的音樂，也為西方音樂發展提供了重要基礎。

[1]祁宜婷，《研究格里高利聖詠需要具備基本的音樂史常識——<論格里高利聖詠>一文的史實錯誤、譜例誤用與分析方法缺陷》，載於《中央音樂學院學報》，2016年第3期，頁139。

參考文獻：

[1]祁宜婷，《羅馬禮儀中的格里高利聖詠：風格、體裁與功能》，載於《藝術學研究》，2020年第6期，第99-112頁。

[2]阮海雲，《格里高利聖詠的音樂創作與表現特性淺析》，載於《交響-西安音樂學院學報（季刊）》，2017年3月第36卷第1期，第85-88頁。

[3]陳帆，《淺析中世紀格里高利聖詠》，載於《藝術評鑑》，2019年第14期，第65-66頁。

[4]張麗娜，《格里高利一世對西方早期基督教音樂的貢獻》，載於《樂府新聲（瀋陽音樂學院學報）》，2016年02期，第205-208頁。（美）傑里米·尤德金，《歐洲中世紀音樂》，余志剛譯，北京：中央音樂學院出版社，2005年。