縫隙中的凝視：藝術家張可的「非虛構」創作與身份政治——一個個案研究與評述

文/ 謝雨辰 唐詩逸 張一諾 吳琰昊 謝逅

（澳門理工大學跨領域藝術碩士 – 藝術與人文思想課程）

摘要

本文以澳門青年藝術家張可為個案，運用自我歸類理論，分析其創作實踐與社會文化語境的關聯。張可1991年生於廣東，後移居澳門，先後就讀於四川美術學院和中央美術學院，2021年獲實驗藝術博士學位。她用「非虛構」作為她創作的核心方法，聚焦19世紀珠江口疍家女群體的歷史命運。本文發現：張可的教育軌跡折射了21世紀初，澳門與內地高等教育融合的進程；她的「文化縫隙」體驗構成對「本土」話語的批判性反思。從自我歸類理論視角看，張可因多重跨地域經歷陷入歸類困境，她透過創造「縫隙」這一替代性類別。她將自身與歷史中的疍家女類比，完成了自我歸類。張可的個案展示了澳門回歸後一代青年藝術家如何在跨地域的文化流動中，以歷史微觀敘事回應全球化時代的身份政治。

關鍵詞：張可；澳門藝術；疍家女；自我歸類；非虛構創作

引言

藝術家用創作記錄時代，對藝術家的個案研究，既能梳理其創作思路與實踐過程，讓我們透過作品看懂特定時期的社會文化變化。澳門青年藝術家張可的成長背景、跨地求學經歷，以及她對歷史邊緣群體的關注，構成了一個值得深入探討的個案。

本研究圍繞兩個核心問題展開：張可的教育軌跡如何折射21世紀初澳門高等教育的特殊面貌？她作品中的「縫隙感」與身份認同之間存在怎樣的關聯？

本文主要運用自我歸類理論（Self-Categorization Theory）展開分析。該理論由特納（John Turner）及其同事於1980年代提出，是社會認同理論的認知延伸。自我歸類理論解釋個體如何在不同情境中，將自我歸入不同層級的社會類別，以及當個體無法在現有類別中找到合適位置時出現的歸類困境（Turner et al.,1987）。這一理論為理解張可的「縫隙感」及其創作中的身份策略提供了有效的分析框架。

本文材料來源分三類：第一類是張可本人的教學與創作相關資料，包括她2025學年在澳門理工大學的授課PPT、2024年上海當代藝術館的媒體專訪、2022年澳門基金會的展覽報道；第二類是《澳門日報》、《上海黃浦》等媒體報道；第三類是為上述材料的交叉分析。張可的授課PPT中包含大量當代藝術理論內容，例如「藝術的終結」、「全球化與後殖民」、「體制批判」等。這些內容既反映了她的知識背景，也揭示她創作背後的理論思考——她在課堂上教的，正是她自己在創作中用的方法。

生平與教育

張可1991年出生於廣東，後隨母親移居澳門。她於內地完成高等教育：2014年本科畢業於四川美術學院油畫系，2017年碩士畢業於中央美術學院實驗藝術系，2021年取得該校藝術學博士學位。

她的教育軌跡反映了一定的社會學意涵。澳門回歸後，本地青年接受高等教育的路徑更趨多元。很多同輩選擇歐美或本地高校，張可選擇進入中國內地的高等藝術教育體系。中央美術學院實驗藝術系成立於2005年，是國內首個以「實驗藝術」命名的系，強調跨媒介、跨學科的創作方法。根據張可授課PPT，實驗藝術的核心在於「打破媒介美學的局限性，把藝術推向意識形態敘事——美學觀念之後的政治社會觀念」（Zhang,2025b,p.48）。這一訓練奠定了她後來「非虛構」創作的方法基礎。

在接受澳門基金會訪問時，張可曾描述自身身份的模糊性，指出因教育、文化與背景因素，她屢屢成為「移民」，並提出一系列追問：「怎樣定義『移民』？是出生地、語言、飲食、文化背景、護照或是宗教、信仰？」（Macao Foundation,2022,para.3）。在2024年上海當代藝術館的專訪中，她闡釋這種「縫隙感」：「你不會把自己歸類在某一個地域或某一種傳統之中。你會覺得自己既不屬於大陸的那一端，也不屬於大陸的這一端，而是在中間的水道之中」（Shanghai Museum of Contemporary Art,2024,para.5）。

從自我歸類理論的視角看，張可的表述揭示了一種「歸類困境」。該理論認為，個體的自我認同可在人類、社會與個人三個層次間轉換；當個體難以在既有社會類別中找到適切定位時，便易產生歸屬上的模糊感。張可的「縫隙感」正源於此：她無法簡單地將自己歸入「大陸人」或「澳門人」、「本地人」或「移民」這些現成的類別中。她將自己的身份與19世紀無權上岸的疍家民類比，認為「他們是生活在這樣的殖民地和帝國縫隙裏面的一些人」，而「這部分也有一點像我」（Shanghai Museum of Contemporary Art,2024,para.8）。此種類比，可視為一種歸類策略——藉由尋找歷史中處境相近的群體，為自身定位提供參照。

在張可講授的「當代視覺藝術」課程中，她在課堂上系統介紹霍米巴巴的「混雜性（hybridity）」這個理論，同時轉化為她自身的創作實踐——她將自己定位於「既不屬於大陸的那一端，也不屬於這一端，而是在中間的水道之中」的「縫隙」位置，並透過創造異名「亞張」，具體實踐了霍米巴巴所謂「帶有差異的重複」。她在課堂上講授的理論，正是她作為藝術家創作中實踐的方法。

理論闡釋：從歸類困境到類別創造

自我歸類理論的核心機制

自我歸類理論源自特納（John Turner）等人，是社會身份理論的延伸。理論認為，個體在不同情境中會將自我歸入不同層次的類別：可能是作為人類一員的人類身份、作為群體成員的社會身份或者是作為獨特個體的個人身份。

特納等（1987）指出：當我們給自己歸類時，就會自動產生對這個群體的認同，並跟着表現出這個群體的常見行為。比如從眾、用刻板印象看外人、偏愛自己人。每個群體都有一個「原型」，當個人覺得自己跟這個原型越像，就越認同這個群體。一旦認定了自己是某個群體的人，想法和行為就會從「個人怎樣」變成「這群人就該怎樣」，導致「去個人化」。另外，人還會比較不同的分類方式，最後選擇那個最能拉開個人和他人差距的方式來給自己歸類。這就是「元對比原則」。

張可的歸類困境

張可自述：「不會把自己歸類在某一個地域或某一種傳統之中」（Shanghai Museum of Contemporary Art, 2024, para.5）。這句話揭示了一個歸類困境。困境源於她的跨地域經歷，每段經歷都賦予她不同的身份標籤，但這些標籤無法整合到單一類別中。按照對比原則，個體選擇最大化內群體相似性的分類。但張可無論試圖認同「內地人」、「澳門人」、「北方求學者」、「南方生活者」，但是沒有一個分類能使內群體相似性最大化。她同時具備多個群體的特徵，卻不完全符合任何一個群體。她要麼接受「異類」身份，要麼拒絕現有分類。當個體無法在現有類別中找到合適位置時，就會出現歸類困難。

「縫隙」作為替代性類別

張可將自己與19世紀疍家女類比：「他們是生活在這樣的殖民地和帝國縫隙裏面的一些人」（Shanghai Museum of Contemporary Art, 2024, para.8）。這一類比不是修辭，而是歸類。

張可做兩件事：第一，她創造了一個類別「生活在縫隙中的人」；第二，用「縫隙」為核心建構替代性類別原型，將自己歸入。透過尋找歷史中處境相似的群體，為自己建立一個以「縫隙」為核心特徵的可歸屬類別。她的創作因此可被理解為「類別的命名實踐」：身份無法被既有類別容納，那就用藝術去創造新的表達方式。所以，張可應對歸類困境的方法是既然現有系統無法容納她，她就創造新類別來容納自己。

歷史類比的本質

此類比揭示了一個深層道理：歸類時找的「相似」，不一定要是當下的人，也可以跨越時間。在特納的理論中，分類通常是當下的，我們選擇跟現在存在的群體認同。張可的例子告訴我們，分類也可以在歷史中進行。她在過去尋找處境和自己相似的人群，跟他們建立跨越時空的連結。這樣做不只緩解了她自己的身份焦慮，也把個人的困惑放進了更大的歷史脈絡裡。她的「縫隙」不再只是個人的漂泊感，而是一種結構化的處境。

小結

張可因跨地域經歷，無法被「內地人」、「澳門人」等現有類別容納的分類困境。她主動創造了一個新類別「生活在縫隙中的人」，把自己和疍家女歸在一起去替代性類別建構。她的創作就是將這個新類別變得可見。與其在舊類別裡勉強分類，不如讓「縫隙」本身成為一個可以被歸屬的地方。

作品分析

2022年5月，澳門基金會主辦的「非虛構：女神、鄉愁與住冬地——張可作品展」在澳門教科文中心舉行。這是張可創作脈絡的首次系統呈現（Ou Mun Yat Pou, 2022）。《女神》系列展現新中國建設中的女性形象，探討社會主義初期女性身份的構建。《住冬地》系列中她提出：「今天，在這個城市中，甚麼是『本土』？它是否是一種自我保護的外衣？」（Macao Foundation,2022,para.4）。展覽標題「非虛構」具有方法論意義，張可的創作不是對歷史的浪漫化想像，而是對歷史材料的「挪用、重組和嫁接」。

從她的作品集自述中我們理解：女性作為這一象徵性的載體，展示了身份的多重性和流動性。身份不僅僅是出生地或血緣，更是社會賦予的歷史角色和自我賦予的文化象徵。透過展現「疍家」、「混血」等邊緣群體的命運，作者揭示了身份認同中潛在的歷史創傷。這些被歷史邊緣化的人群雖然在社會結構中處於底層，卻是構成當代「我」認同的基因密碼。這一創作手法區別於單純的懷舊或民俗獵奇，體現了實驗藝術訓練形成的「文獻性」創作觀念，與她課堂上講授的「觀念藝術打破了媒介美學的局限性，把藝術推向意識形態敘事」（Zhang,2025b,p.48）形成呼應。

2024年6月18日至7月14日，上海當代藝術館藝術亭台舉辦張可個展「天上的愛與人間愛」。展覽聚焦19世紀生活在澳門與廣州之間的疍家女群體，通過藝術家創造的異名「亞張」的視角展開敘事（Chinagrazia,2024; Shanghai Huangpu,2024）。但張可的「亞張」是一個由半虛構手法創作出的人物（Shanghai Museum of Contemporary Art,2024,para.10）。在作品《關於亞張的一些攝影及記錄》中，張可親自扮演亞張，穿着典型的疍家女衣裝（紅色頭巾、黑色寬袍大袖上衣），採用19世紀的濕版攝影技術拍攝。她的核心觀點是：‍疍家人雖然在水上漂浮，但他們擁有固定的家與獨特的水上疆域，他們的漂泊是被社會結構迫使的生存狀態，而非自願的游牧。

從記者對於張可的采訪中，我們看到作者以疍家人獨特的「水上生存」視角，巧妙地映射了歷史與現代的認同困境。首先，在半殖民地半封建的時代背景下，疍家人因無陸權而被迫漂浮於水域，成為社會結構邊緣化的「無主之民」。他們雖在水上，但擁有固定的家（如白鵝潭、黃埔），這種固定性與社會所賦予的漂泊標籤形成鮮明對比，突顯了歷史上弱勢群體的生存狀態。

同時，作者透過個人跨區域的生活經歷，將這種歷史的尷尬投射到現代社會中。正如作者在澳門、內地與珠海間的身份流動，現代人也常處於「既不屬於這邊，也不屬於那邊」的境地。疍家人雖不屬陸地，卻在水域建構了堅固的領地感，甚至在外貿體系中扮演不可或缺的連結者。作者藉此呼籲我們重新審視身分價值，提醒我們在全球化與本土化的碰撞中，身分認同不應僅由地理疆界決定。

另一件這次展覽主體地位的作品是「龍戶蛇種」，内容是描繪「海怪」圖騰。透過這作品以及對此的相關采訪，我們了解到在19世紀疍家女與外籍船員私通後代的身份困境，這些在社會眼中既不是正統華人，也不被外籍人士接受，成為了被邊緣化的「怪物」。這種混血身分的雙重排斥，使他們形成了獨特的自我認同──既是水中龍，也是陸地蛇，遊走在兩個世界的縫隙中。

總之，作者透過這些作品想表達的核心是：歷史的邊緣群體在社會認同中所經歷的認同撕裂與重塑。在現代社會重新審視這個主題，是因為儘管時代變遷，但身份認同的排他性和邊緣化的現象，並未完全消失。希望透過檢視這種邊緣化的歷史迴響，提醒我們在現代社會中面對跨文化、跨種族認同時，不能繼續用排他性的標準去審視他人，而應透過文化自覺和自我救贖的方式，接納並肯定這種身分的多重性與價值。

張可創作與當代藝術理論語境的對話

張可在授課中系統講授了丹托的「藝術終結論」。丹托認為當藝術的表達形式無邊界、可以「是任何樣式」時，「真正多元主義的時代就來臨了」（Zhang,2025b,p.48;Danto,2007）。這一理論能幫我們更好的理解張可的創作。她的創作跨越繪畫、攝影、裝置、文獻等多種形式，但她從不會被單一的藝術媒介框住。她對歷史材料的重新加工體現了丹托所說的「後藝術史的藝術可以是任何樣式」的自由。但這種自由并非隨意——她的創作始終圍繞「疍家女」這一核心主題，始終遵循「非虛構」創作原則。

張可授課PPT中強調，當代藝術展是傳播批判教育理念的話語空間，藝術展示是更廣泛的「知識生產」的一部分（Zhang,2025c,p.29）。這一觀點也融入其創作。她的「非虛構」創作不僅是藝術實踐，也是一種歷史研究——她查閱19世紀的文獻、照片、繪畫，還原疍家女的生活狀態，再把這些研究成果轉化為藝術作品。這種「知識生產」導向的創作，和單純追求的審美表達或情感宣洩的藝術創作不同，是對觀念藝術傳統的延續。

結論

張可的創作可以從三個層面定位。首先，她主動融入內地高等藝術教育體系，這種跨地域的教育經歷，折射出21世紀初澳門與內地高等教育融合的進程；她的創作主題回應了澳門作為殖民歷史城市在後回歸時代的文化議題。其次，作為「非虛構」創作方法的實踐者，她對歷史材料進行「挪用、重組與嫁接」，既不同於傳統寫實主義，也不同於純粹觀念藝術，體現了中央美術學院實驗藝術系的訓練特色。第三，從自我歸類理論看，她的創作展現了歸類困境如何經由藝術實踐轉化為創造性的類別命名。她因多重跨地域經歷無法在現有社會類別中找到歸屬，創造了「縫隙」這一替代類別，並將自身與歷史中的疍家女納入同一類別，完成了自我歸類。

本文使用了自我歸類理論重新解讀張可的個案。自我歸類理論解釋了張可的「縫隙感」產生的心理機制——她無法在現有社會類別中找到歸屬，因此創造了新的類別。這一理論工具為我們理解張可的創作提供了不同於傳統的視角，讓我們更關注身份建構的動態過程和個體策略。

本文使用了張可授課PPT作為分析材料。這類材料在學術寫作中具有特殊性質：它既非藝術家關於創作的自述（嚴格意義上的「一手材料」），也非他人對藝術家的評論（二手材料），而是藝術家作為教育者的知識輸出。這類材料對於我們學生能更容易理解她作為藝術家的學術背景、理論取向和知識結構有價值。張可的授課PPT顯示，她對當代藝術理論的掌握系統而深入，尤其關注觀念藝術、體制批判等議題。這些理論不僅出現在她的教學中，也內化於她的創作實踐。

同時，研究仍存在局限：一是未能直接採訪張可本人，研究主要依賴已發表的訪談和教學材料；二是對她2016年《純真百科》、2019年《與父書》等早期作品分析較少，研究重點集中在2022年以來的展覽與創作。未來研究可進一步追蹤張可創作的演變脈絡，並對其作品進行更細緻的分析。張可的個案研究對於理解粵港澳大灣區文化藝術交流機制、文化身份建構、以及當代藝術教育與創作之間的互動關係等議題具有啟發意義，值得在更廣闊的比較視野中繼續探討。

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