身份自覺的形式感——聊聊從《遠遊記》世界到《喜紅艦》世界的15個瑣碎細節

《遠遊記》原則上首先是和馬偉達合作、為小說作的插畫，《喜紅艦》原則上是展覽畫冊。馬若龍先生的名片上並不首先標注自己是畫家：這也是一種凡而賽的方式？在有限的篇幅和文章準備時間裡，筆者決定聊聊兩本書上若干個瑣碎的細節。

《遠遊記》部分：

《遠遊記》裡有一幅小品，《「有沒有看到飛能便度（小雞）」？》，是一只雞遇見一隻沈睡的蟲子，蟲子突然醒來斷尾、衝過來吞了雞，然後……然後牠們合成了一隻沒有違和感的新生物。這個小小寓言抓住馬氏圖像世界的精神核心：非驢非馬，還算不算能抓耗子的貓？

航海是巴洛克時代、世界圖景從靜態封閉到開放廣闊的精神象徵，光榮、崇高。東方主義的獵奇風，最初用於描繪近東；實際上，西方的插畫風格、序列裝飾化風格，都有一個近東起源；他者從來是一個內部的他者，並不源於外部。

反覆出現的一個意象：眼睛。一雙通過鏤空書頁看到的、俯視人間的荷魯斯之眼，是宇宙恢宏感的組成；或一雙達伽馬葡國民族自信（魂）之眼；或其他甚麼高尚的眼。翻頁後，成了枷鎖中國新娘的多眼怪，自以為是的假中國通編排山水，或其他甚麼不完全高大上、稍帶詼諧諷刺的形象。

畫家的狗代替畫家，化身成一條魚，在書的不同位置構成在場性。這種在場方式對應於畫家在插畫改編時自我意志的尺度。另一種在場尺度是，在原作者平托的形象旁邊有時蓋上畫家自己的名字印章。主要主角還是平托，而不是雙重主體，所以很聰明的，本插畫集的內容就並不代表馬若龍個人的意志。

中世紀插畫中形象化的頭文字風格，被拿出來作為獨立的藝術手法，幾個脫胎於文字、卻沒有下文的形象，湊成一組獨立的故事。

對平托來說，中國、中印半島、日本，同為他者。但對馬若龍來說，南亞和日本是表達時的功能裝置，而中國是一個需要踟躕著找尋面對和如何身分認同的對象。馬將「南亞」的故事處理成了菸草的世界，神秘獵奇的世界，薩滿式（巫系）的靈魂在沈淪與解脫間反覆。「日本」則功能集中，用來表達歷史（崇高價值）與當下（輕的時代）、東與西，異質符號並置的錯位性的表達。

《喜紅艦》部分：

喜紅艦和遠遊記的本位想像不一樣。一是因為，前者是插畫、服從於和原著的適配關係，後者是由自主命題創作和（偽）私人圖像日誌組成。二，也跟心境的變化有關係。在每一個變化的年代，家園的形象都會愈發不清晰了，藝術家是在紙上塑造家園形象，留給下一個世代的責任擔當。

我們不聊喜紅艦這艘象徵性大船……船上的人物，一半構成馬心中澳門的文化基因，另一半構成馬若龍自己。

宏大的「喜紅艦」大船後面，安排了彷彿更私人化的圖像日誌。馬以博爾赫斯的「通天塔圖書館」為其第二幕的題名，又安排了兩個作品系列，其一真叫「記事本」，其二叫「航海日誌」。博的圖書館，和大航海，都是宇宙的象徵。

《遠遊記》中，不同畫風融合統一成一種，成為馬氏風格的營養。在《喜紅艦》的第二部分，則刻意地突出地將馬氏風格發散出不同風格雜糅的特點：錯位並置是後現代美學的慣用手法，但對澳門來說，卻是多少年的現實⸺所以澳門=現代性/後現代性之錯亂與早痛的象徵。澳門文化雜交的特性上升為當下全球化語境中文化雜交的普世性。

粗看的模仿收編的畫風有：傳統針筆畫式的深入刻畫，仿說明書的圖示風格，傳統插畫風，歐洲漫畫風，美漫風，街頭塗鴉風，排版在各種字體文字間的正經配圖，萊熱風，賈科梅第試錯線素描，日常票據拼貼（私人性卻去人格化），畫在票據底子上的畫，乾隆式蓋章法，超現實主義拼貼法，建築圖示風……

在「航海日誌」的崇高名目下的，是各種輕盈無厚重感的旅遊情景。大歷史的布拉格廣場被畫成了正經八百的旅遊勝地：悲壯敘事的時代已經過去了。

騷動場景和足球場景放在一起，被狂歡節化，消解了事件性。

馬喜愛的佩索阿，有一名句，「我的心，略大於整個宇宙」；在馬的藝術世界裡，澳門等於整個宇宙。