從“永恆貝多芬”看澳門交響音樂的現在與未來——澳門樂團樂季開幕音樂會聽後

文｜張雅欽

澳門城市音樂文化研究中心助理、澳門城市大學創新設計學院藝術學（音樂範疇）博士生

9月5日晚，澳門樂團以“永恆貝多芬”揭開 2026—27 樂季，廖國敏執棒，鋼琴家陸逸軒擔任獨奏，曲目依次為杜卡《仙女》（La Péri）號曲、蕭邦《E小調第一鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 1 in E Minor, Op. 11）與貝多芬《A大調第七交響曲》（Symphony No. 7 in A Major, Op. 92）。整場沿用交響音樂會典型的序曲、協奏曲、交響曲組合，歷史時間卻一路逆行，從二十世紀初的法國音樂回望十九世紀浪漫主義，最終抵達古典主義晚期的貝多芬。兩百多年後，《第七交響曲》依然能以節奏與運動感迅速控制全場，「永恆」首先體現在這種跨越時代而未減的直接感染力。

作為樂季開場的杜卡《仙女》號曲，一上場便以特殊的銅管佈局令人印象深刻。四支圓號置於觀眾視角左側，三支小號、三支長號連同一支大號安排在右側，總計十一件銅管樂器分為兩大聲群。圓號溫厚圓潤的音色，與小號、長號明亮而富有穿透力的聲響形成鮮明對照。

這樣的分置方式令人想到威尼斯樂派的複合唱傳統。文藝復興晚期，聖馬可教堂曾利用不同位置安排多組聲部，使聲音彼此應和，形成帶有鮮明方向感的聽覺效果。當晚的銅管配置喚起了相近的聆聽經驗，聽眾感受到的不只是和聲本身，還能清楚辨認不同方向傳來的音色差異。對澳門文化中心綜合劇院而言，這種配置似乎也減少了十一件銅管集中奏響時可能產生的音色堆積。

號曲天然帶有宣告意味，以此作為新樂季的第一聲十分合宜。澳門有著獨特的管樂歷史文化，當今學校、社團等多種管樂實踐也十分活躍，澳門樂團這樣的職業演奏團體，其銅管聲部在音色、音準與合奏上的呈現，可為本地既有的管樂實踐起到示範作用。

蕭邦《E小調第一鋼琴協奏曲》帶來了截然不同的抒情色彩。第一樂章開篇的管弦樂呈示鋪陳充分，主題與情緒先由樂團逐步展開，也為鋼琴的出場蓄足了力量。獨奏鋼琴第一次進入時帶有清晰而果斷的起勢，整部協奏曲的音響重心也由此迅速轉向鋼琴。陸逸軒當晚帶來的最深的印象，是精確、沉思與克制。速度、力度和句法的處理始終服從較長的音樂線條。第一樂章中的戲劇張力主要來自結構的推進，幾個高潮彼此承接，華麗的技巧也始終保持在作品整體的控制之中。這種氣質在第二樂章更加清楚。鋼琴弱奏細膩而透明，帶有詩意和幻想的蕭邦式浪漫情懷令人印象深刻，陸逸軒沒有把這一樂章處理得過分感傷，旋律始終保有安靜、克制的呼吸。蕭邦這首協奏曲中，Rubato（彈性速度）的處理尤其考驗獨奏家、指揮與樂隊能否守護共通的內在脈搏。陸逸軒於樂句之內稍作延宕，或微微向前推進時，廖國敏與樂隊皆能自然承接，使鋼琴的時間伸縮與樂團的呼吸彼此貼合，音樂因而保有舒展的自由度，又不失整體結構的完整。到了第三樂章，這種控制轉化為更鮮明的速度感與舞蹈性。我腦中出現的卻是一部高速運轉的精密儀器：快速音型流轉得極為乾淨，觸鍵準確，連續的音階、琶音與跑動仍保有清楚輪廓；而Krakowiak（克拉科夫舞曲）特有的節奏活力並未因此受到壓縮，技巧的華麗與舞蹈的靈動始終維持著良好的平衡。

在聽眾的熱烈掌聲中，陸逸軒以舒曼《夢幻曲》返場。這個選擇頗有意味。1831年，舒曼在評論蕭邦作品時寫下“諸君，脫帽吧，一位天才！”的著名讚語，是最早敏銳注意到蕭邦才華的音樂家之一。此番在蕭邦協奏曲之後向舒曼致敬，不僅顯露這位鋼琴家的大俗大雅的藝術品位，更讓人感受到十九世紀浪漫主義鋼琴傳統之間的一脈相承。

音樂會壓軸曲目《第七交響曲》鋪開了更宏大的交響音響。《第七交響曲》雖不是貝多芬最著名交響曲，其各章音樂主題卻也為人所熟知，2004年，戴定澄教授曾在《澳門日報》發表樂評，評論呂嘉先生指揮澳門樂團演奏貝多芬《第七交響曲》。[1]文中首先寫到演出所呈現出的“明朗的律動感和蓬勃昂揚的生氣”，並細緻談到樂章層次、聲部平衡與整體風格的處理。談到樂團的實際編制時，認為弦樂各組若能再增加一至兩檔演奏員，整體音響會更加充實。此次再聽《第七交響曲》，下半場的弦樂力量已相當可觀，按照弦樂各組的編排比例，呈現的檔位是7—6—5—4—3編制，弦樂聲部的厚度以及全團強奏時形成的規模感，都能讓人感受到今天澳門樂團在編制與整體音響上的變化。在廖國敏的指揮下，舞台前方的弦樂座位作了新的安排，前方兩邊分別為一提和二提，而原本在前的中提琴組移至一提之後同大提琴組並列，顯然更有利於貝多芬這首作品的主題交代的平衡。《第七交響曲》採用典型的雙管編制，木管聲部有不俗、令人欣喜的表現，在弦樂與銅管之間形成了橋樑式的音色銜接，既能從弦樂肌理中清晰顯現，也能在全奏中豐富整體音響的層次。到了貝多芬交響曲，木管更多參與旋律、和聲與整體音色的組織，即使在弦樂編制擴大、音響逐漸增厚的段落中，木管依然保持著良好的辨識度。職業樂團的專業要求，也體現在演奏者自身的長期積累，以大提琴首席呂佳為例，作為一位演奏家和音樂學博士，對作品文本、歷史風格與演奏傳統有著紮實的理解,相信這也是我們理解澳門樂團演奏家們當晚全程投入音樂的一個範例。

指揮家廖國敏對各聲部的進出控制得相當清楚，當晚他全程背譜指揮，從杜卡色彩鮮明的法國音樂、蕭邦細膩而富有彈性的浪漫主義語彙，到貝多芬以節奏與動勢推動的交響世界，在不同作品與風格之間轉換自如，顯示出對樂譜的熟稔、對聲部關係的掌握以及充沛的音樂熱誠。戴定澄教授於2021年國家級報刊《光明日報》文中，便以這位“澳門土生土長的青年才俊”為例，[2]顯示由澳門出發到國際舞台的傑出音樂家的成就。

從全場的聆聽禮節、掌聲分寸以及落幕後的反應可以看出，澳門已經擁有一批相對固定的古典音樂聽眾。樂季開幕、節慶盛事與嘉賓邀請可以帶來一時的關注，而一支職業樂團的長遠發展，終究需要願意花上一整個夜晚完整參與音樂會、並持續走進劇院的觀眾。他們熟識曲目、關注現場演繹，願意奔赴劇院。這種日常而持久的聆聽，亦是澳門古典音樂生活最為紮實可靠的根基。

澳門文化中心綜合劇院是兼容戲劇、舞蹈、音樂會等多元演出類型的表演場所，專為管弦樂打造的音樂廳，則可針對混響、聲部清晰度以及強弱對比劇烈時的整體聲響做針對性優化。樂曲最強的幾個瞬間，音響具備力量與重量，就本人的聆聽位置而言，音量與音響密度已然充足，可能是由於劇院建築音響的關係，稍感混響的餘裕度不足。今天的澳門已經擁有具備相當演奏水準的職業樂團。對一座長期以中西文化交匯著稱、並不斷強化文化城市形象的澳門而言，建設一座真正適合交響音樂演奏的專業音樂廳應已是當務之急，關係到這座城市能否為古典音樂的演出、教育與長期傳播提供與其文化定位相稱的條件。此外，不得不提一下的是，節目表製作細節應當引起重視，如個別演奏員的姓名與相片有所錯置，若能加強校對則更佳；而曲目介紹一欄如能更具生動性與示範性，則可對聽眾有更好啟發。

9月5日晚的“永恆貝多芬”，最終讓人對“永恆”有了更具體的理解。經典作品之所以能夠跨越時代，正在於它們不斷被重新演奏、重新理解，也不斷檢驗不同時期樂團的技術能力、藝術判斷與聆聽條件。對澳門而言，這種演奏與聆聽還聯繫著自身獨特的音樂歷史。今天，古典音樂在澳門已由早期的傳播發展為穩定的城市文化實踐，教會、學校、社團、職業樂團以及一代代演奏者與聽眾，共同維繫並豐富了這一傳統。在特區政府“文化澳門”願景之下，在全社會音樂活動方興未艾、百花齊放的今天，如何進一步發揮專業力量的文化與學術示範作用，尤其值得重視。職業樂團以高水準演奏建立藝術標準，作曲家以創作積累屬於城市的音樂文本，具有扎實學術訓練與長期研究積累的音樂學者，則通過研究、評論與公共闡釋梳理澳門音樂的歷史經驗與文化價值。這種專業性建立於長期訓練、實踐積累、研究成果與公共責任之中，澳門樂團所呈現出的職業水準，正提供了一種可供參照的示範。進一步完善演出、場館、教育與管理等條件，將既有的歷史積澱轉化為更健全的專業體系與優質的城市文化，正是澳門邁向“音樂城市澳門”[3]的現實起點。

[1]戴定澄：〈大氣恢宏又細緻周到的指揮家——聽呂嘉執棒澳門樂團演繹貝多芬系列之七〉，《澳門日報》，2004年6月16日（上）、6月17日（下）。

[2]戴定澄：〈在灣區交流中彰顯澳門音樂的獨特價值〉，《光明日報》，2021年10月12日。

[3]“音樂城市澳門”概念見戴定澄：〈澳門城市音樂與音樂城市澳門〉，《澳門日報》，2026年6月4日。

文章來源：澳城大MUMRC 公眾號