文化局近年很喜歡將「澳門文學獎」當中的得獎作品改編為戲劇演出。今年4月於「第二十八屆澳門藝術節」公演的劇目《甲戌風災》便是改編自得獎作品陳鵬之的《甲戌風災的那天》。提及「甲戌風災」——這段百多年前的歷史，年輕一代的澳門人或已感到陌生：1874年的這場風災，據聞使數百隻中國帆船沉沒，造成澳門約5000人死亡，是澳門史上最多人死亡的風災。而《甲戌風災的那天》講述的是這場令氹仔三分一人口頓失的風災過後，鄉紳、居民和葡人政府如何各懷鬼胎的「說不斷，理還亂」。改編的聲景劇場《甲戌風災》以「劇中劇」形式呈現，開場便以編劇、演員、監製以及設計師四個角色討論如何構思《甲戌風災》，以聲音作主導，帶領觀眾於一世紀前和現今穿梭，要說的是「歷史如何被書寫」。
「滾動傀儡另類劇場」的行政總監兼《甲戌風災》的監製趙七（右），以及「滾動傀儡另類劇場」的藝術總監兼《甲戌風災》的導演林婷婷（左）
歷史像是巨輪在轉動中重複。誰能料到，在《甲戌風災》公演後的四個月，今時今日的澳門面對颱風的侵襲，仍然有傷亡，讓大家狠狠地記著「8·23風災」。四個月前令大家深思的台詞，四個月後在現實中一一上演著……
以「偶」連結的華文情懷
澳門以「偶」作為媒介創作的劇團甚少，儘管有，也是葡語基礎的劇團。Rolling
Puppet 滾動傀儡另類劇場便是為數不多的其一。「滾動傀儡」的意義：滾，大水流貌也；動者，作也，有著不斷向前的志氣；也取其諧音「感動」，戲言之中帶點詩意，頗有他們劇團的定位———雅俗共賞。至於「傀儡」，顧名思義是劇團以「偶」為主的特色。這個承載中華文化色彩的二字，也能窺探出劇團對於華文文化的鍾情。而「另類劇場」，對於澳門觀眾來說可能更為陌生，因為沒有「主流」的定義，「另類」顯得無從稽考，只能說，和傳統的表達方式有所不同，更直接地說，是創辦人所進修的科目，是“Puppet & Alternative Theatre”,所以Alternative 順理成章地理解為「另類」。
趙七（右）和林婷婷（左）以及他們其中的劇偶角色「兩婆孫」
接受採訪的是「滾動傀儡另類劇場」的行政總監兼《甲戌風災》的監製趙七，以及「滾動傀儡另類劇場」的藝術總監兼《甲戌風災》的導演林婷婷。在捷克進修戲劇及旅居兩年的生活，讓他們更注重中華文化中的連結：「特別是我們在外國生活，平時可能不太發現，當有距離產生的時候人便會審視自己，問問自己『我是誰』」。對於為何使用「傀儡」二字，趙七這樣解釋。婷婷則分享了她在捷克讀書時的一些小事：「捷克在歐洲中心，有時我們在談論戲劇，會發現其他歐洲的學生說起一些作品、作家，大家都會認識，大家很自然而然便會投入討論……當他們問及我的時候，且不說戲劇界的經典，就算我舉例文學界的名人，例如魯迅，他們都是一頭霧水……」，婷婷那刻感觸頗深「為什麼華文文學這麼大的一塊版圖，一個班房裏，十多個不同國籍的同學，卻從未聽過這些華文經典，相反，他們提及的（經典）我們都認識，才驚覺原來我投身的戲劇，一直以來可能都是在做他們的戲……」於是，華文文學便成了「滾動傀儡另類劇場」其中一個創作方向，「希望有一天，我們做我們文化的東西時，他們也會認識」。
以華文文學改編為劇本，比重現一個經典劇本所花費的時間更長，難度亦都更高，以《甲戌風災》為例，所籌備的時間差不多一年的時間，過程更被婷婷形容是「打晒枕頭」，所以很少澳門劇團會選擇這個方向。將文學作品中的文字轉變為劇場語言，然後在腦海中將劇場重現，卻又不想壓縮觀眾的想像和思考空間，需要考量的東西便更多。和當初放棄高薪厚職的安穩生活到捷克進修的決定一樣，以改編華文文學以另類劇場呈現，這個藝術方向的決定也實屬不易。
他們家裡每個角落都擺放著親手製作的劇偶
對於為何選擇「偶劇」，趙七和婷婷都認為「偶」的連結帶給了他們一個新的世界：「偶的世界其實好Close（親密），通過『偶』的連結很容易就會認識亞洲其他地方的偶團，他們便會知道『原來澳門也有人做偶』」。 婷婷更分享了她一個回憶，認為「偶」的連結，某程度是更好的資源整合：「做演員舞台部份完結便離開，其實沒有怎樣看過拆嘢（佈景）。有一次我看到他們拆景，三日起好的佈景，不用一瞬便拆爛，送走……才發現，做了這麼多年的演員，從未想過這些資源怎樣被更好地利用」。結合自己本是設計專業和演員的情意結，他們到捷克修讀「另類劇場」，選擇以「偶」作呈現故事的媒介，讓每一套劇目保留下來的不僅是回憶，還是一個個實實在在的偶物。
假如《甲戌風災》再度公演
以「聲景劇場」呈現的《甲戌風災》在四月公演時受到一致好評。關於「聲景劇場」，對於澳門觀眾算是新鮮事：透過空間的聲音記錄重現空間文化，展現聲音環境和人之間的關係。
談及為何選擇《甲戌風災的那天》作為改編的的基礎，並以「聲景」進行構建，婷婷說，因為故事描述的是遠至百多年前的氹仔：「用聲音去回憶一些想像是挺有趣的。」她回憶當時看著這些文字的時候，腦海裏的影像都是很自然而然地自由出現，假如把這些東西放在劇場，便扼殺了這些想像的呈現：「那些東西一定是視覺呈現，這些人一定是穿著那些年代的衣服出場」，苦思冥想，如何「視覺減法」，讓餘下的可以在觀眾腦海裏構建發展，於是決定以熟悉卻又容易被忽略的聲音，並以「劇中劇」的時空交錯形式，討論「歷史到底被誰書寫」。
聲景劇場-《甲戌風災》劇照
圖片來源：「滾動傀儡另類劇場」FACEBOOK 專頁 Photo
by 馬志信
《甲戌風災的那天》是將「甲戌風災」這個歷史小說化，而《甲戌風災》又是以「劇中劇」形式呈現《甲戌風災的那天》，不斷改編中的文本，會否被改得面目全非，早已不是「甲戌風災」那回事？婷婷說：「這正是我想說的——書寫的權力」。她解釋，不同的人會在其中加入創作，到達觀眾後也會有不同的理解，那也是新的一輪創作：「搬字過紙其實沒有什麼意義……這也是另類劇場的特點之一，可能我們的concept（理念）還大於原著」。
視覺上減法，聲音上便需要加法，如何才能平衡視覺和聽覺，使「聲景劇場」不至於淪為廣播劇呢？「這個也是我無法割捨的平衡……」婷婷笑說，「後來發現，當我想減少視覺的時候，才應該更精準地使用視覺，如何以最乾淨的畫面配合聲音，才會讓觀眾不至於睡著……」。她提到，因為舞台與觀眾保持一定的距離，或者在一些視覺遮蔽的地方緊靠聲音演繹，起初觀眾都能聚焦在演員身上，但時間久了，觀眾漸漸便會因為沒有視覺的衝擊而分神，「所以不能因為是聲景劇場而一刀切，畢竟劇場是視覺的，『聲』和『景』未必是一模一樣，但他們可以是對沖的兩個層面」。「聲景」的加減拿捏，不是同向的重複，而是互相加成，令整套劇目更顯層次。
聲景劇場-《甲戌風災》劇照
圖片來源：「滾動傀儡另類劇場」FACEBOOK 專頁 Photo
by 馬志信
本以為這發生在百多年前的災難，這些在小說出現的吊詭情節，距離現實世界會很遠，就像我們從沒有想過，在魯迅筆下的「人吃人」，可以在現實裏以另一種形式存在著。關於「歷史和劇場」的課題，婷婷說，她到這一刻還在「進退失據」：「當時還在想，（《甲戌風災》）那些對白會不會太誇張，討論得太直白、太浮上面，因為從沒有想過，今時今日的澳門還會遭受風災……那些對白和情景一一重現……開官倉變了開民倉，原來我們的想像不是距離現實那麼遠。」趙七更說，與舊同事閒聊，本來風災裏破了一扇窗，得知有災害津貼後，小企突然多了幾扇破窗。本以為完結了的戲劇情節，社會中又再次重演，藝術家再執筆記錄，蘊含的是每一次不盡相同的當代連結。「就像是原著作者在看著當時的社會，而我們再創作的時候，也在用我們的眼光看著現今社會，可能是在不斷重複。」趙七這樣說。這也是華文文學有趣的地方，對於人文精神的理解，能夠與觀眾產生共鳴。
《甲戌風災》製作花絮——船廠外景拍攝及實物搜集
圖片來源：「滾動傀儡另類劇場」FACEBOOK 專頁
天鴿之後，假如《甲戌風災》再度公演，探討的問題會否還是「書寫的權力」？趙七的回答「是肯定不一樣，因為每一次的演出，我們都想帶出當代，最貼近當時的意涵」。婷婷則認為，這個問題頗為有趣：「外面的聲音一定會更多」。她解釋，可能未必只是房中四位創作者角色的自我審視。風災的時候，大家想得更多的其實是其他人：「外面的人現在如何呢？停車場情況現在如何呢？家人是否安全？」。劇中的四位角色對百多年前的「甲戌風災」其實有沒有感覺，作為創作者的他們可能只是在「消費甲戌風災」——作為創作的來源，這是藝術家，也是趙七和婷婷的自我審視和思考；經歷風災之後，箇中的討論變得更切身，更血肉，亦會有更多社會的聲音切入，或許劇中的四個角色，或是我們每一個「存在」，都不能置身事外。
或許，我們的生活本就是一個大劇場，我們是觀眾，也是演員；「劇場」文化藝術的呈現，只是讓我們重新審視自己，思考著我們身邊一事一物的契機。「滾動傀儡另類劇場」在他們的劇中所希望帶出的人文精神，很難說清楚到底是什麼，或許便是我們對社會的思考，也是我們對自己的思考。
發佈者：胡 曉穎，轉載請註明出處：https://fantasiamacau.com/2017/11/01/%e9%a2%a8%e6%9a%b4%e4%be%86%e8%a5%b2-%e6%ad%b7%e5%8f%b2%e5%a6%82%e4%bd%95%e8%a2%ab%e6%9b%b8%e5%af%ab-%e8%a8%aa%e3%80%8a%e7%94%b2%e6%88%8c%e9%a2%a8%e7%81%bd%e3%80%8b%e7%9b%a3/
