《迎春圖》中的古蜀視覺記憶

吳秀華 (澳門大學美術系副教授)
陳學彰 (綿竹木版年畫四川省級非物質文化遺產代表性傳承人)
陳健 (綿竹木版年畫德陽市級代表性傳承人)

基金項目：本文為澳門大學研究起動基金項目「中國視覺文化傳統與變革研究計劃」（項目編號：SR2025-00064-FAH）階段性研究成果。

1986年，四川廣漢三星堆遺址一、二號祭祀坑的發現，使造型奇特的青銅縱目面具(圖1)重見天日。誇張外凸的雙眼與向兩側伸展的巨耳，成為古蜀文明最具辨識度的視覺符號之一。

然而，一個頗有意思的問題是：在三星堆青銅器為世人熟悉以前，這種突出“眼睛”的造型，是否已存在於四川地方的民間視覺文化？距離三星堆不遠的綿竹，為我們提供了一條值得追尋的線索。線索來自一件綿竹木版年畫的重要作品，黃瑞鵠的《迎春圖》。

《迎春圖》：綿竹木版年畫的重要圖像文獻

要理解《迎春圖》（圖2a, b, c, d）與古蜀文化之間耐人尋味的視覺呼應，首先必須認識作品本身在綿竹年畫史上的重要性。綿竹年畫是中國重要的傳統民間年畫，以木版刻印勾線與手工彩繪相結合而著稱。2006年，綿竹木版年畫列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。在這一悠久的地方藝術傳統中，《迎春圖》尤其重要。四川省文物局將其稱為“綿竹年畫最具代表性的珍貴作品之一”，被譽為“蜀中的《清明上河圖》”，並指出作品為研究綿竹年畫和地方民俗活動，提供了珍貴資料。

《迎春圖》作者黃瑞鵠（1865－1938）是清末民初綿竹年畫的重要傳人。②作品為紙本彩繪長卷，全長約六米，現揭裱為四幅，主要展現“迎春、遊春、報春、打春”等場景。畫中描繪四百六十多個不同年齡、身份和裝束的人物，以及音樂、舞蹈、雜耍和民間節慶活動。

《迎春圖》的珍貴，不僅在於人物眾多、構圖宏大，在於它展示了綿竹年畫超越單幅吉祥圖像而處理複雜敘事的能力。黃瑞鵠以工筆重彩和淺描勾勒，把官府儀仗、民間藝人、龍燈獅燈、商店街巷和觀看巡遊的百姓收入連續畫面。年畫在這裡不只是一件歲時節慶的裝飾物，成為記錄地方生活的視覺媒介。

因此，《迎春圖》如同一座綿竹“年文化”的圖像資料庫：透過一幅畫，我們可以重新觀看百年前綿竹人如何迎春、祭祀、巡遊、觀看表演及經營市集。相關研究亦指出，《迎春圖》中的信息曾為四川戲劇、民間音樂和清代地方商業活動等研究，提供圖像材料。

更重要的是，《迎春圖》的生命沒有停留在博物館。今日綿竹年畫節的民俗巡遊亦曾重新演繹畫中的迎春場景，使歷史圖像重新進入公共文化生活。 從這個意義上說，《迎春圖》既保存了綿竹木版年畫的歷史，也是今日理解及活化綿竹年畫傳統的重要文化資源。在這件重要且具有高度紀實性的作品中，我們注意到了一組過去很容易被熱鬧的迎春場面掩蓋的細節，那就是“眼睛”。

畫裡為甚麼有這麼多“縱目”？

陳學彰作為筆者之一，長期從事綿竹木版年畫的臨摹、製作與傳承。在重新臨摹《迎春圖》時，注意到畫卷的魚燈、龍燈和獅燈，反覆出現格外醒目的眼部造型。魚燈（圖3a, b）圓目外凸；龍燈（圖4a, b）頭部的雙眼明顯突出於輪廓之外；獅頭（圖5a, b）的眼睛同樣被刻意放大。事實上，綿竹地方近年的《迎春圖》介紹也直接使用“縱目”描述畫中的獅子與龍頭。

圖3a 黃瑞鵠（清末民初）《迎春圖》局部之縱目魚燈 ，國家一級文物，現藏綿竹市博物館。陳健攝圖。		圖3b 陳學彰《迎春圖》白描：局部之縱目魚燈。陳健攝圖。
圖4a 黃瑞鵠（清末民初）《迎春圖》局部之龍燈， 國家一級文物，現藏綿竹市博物館。陳健攝圖。	圖4b  陳學彰《迎春圖》白描：局部之龍燈。陳健攝圖。
圖5a 黃瑞鵠（清末民初）《迎春圖》局部之縱目獅舞。陳健攝圖。	圖5b  陳學彰《迎春圖》白描：局部之獅舞。陳健攝圖。

若將這些形象與三星堆青銅縱目面具並置觀看，便會產生頗有意思的視覺共鳴：兩者都沒有按照現實眼睛的比例處理，將雙目誇張、突出，使“觀看”本身成為形象最引人注目的部分。

尤其值得注意，因為《迎春圖》的形成遠早於1986年三星堆一、二號祭祀坑的正式考古發掘。換言之，黃瑞鵠不可能依據後來出土並廣為傳播的三星堆青銅縱目面具進行模仿。那麼，兩者的相似從何而來？

我們當然不能僅憑圖像相似，便斷言綿竹年畫中的魚燈、龍燈與獅燈直接承襲三星堆。藝術史研究更重要的工作，不是急於給出答案，而是辨認那些值得繼續追查的視覺現象。

從三星堆“縱目”重新觀看《迎春圖》

古代文獻為這個問題增添了另一層意味。東晉常璩《華陽國志・蜀志》記載古蜀先王蠶叢：“有蜀侯蠶叢，其目縱，始稱王。”三星堆縱目面具出土以後，其特殊眼部造型與蠶叢、古蜀祖先信仰之間可能存在的關係，一直是研究者討論的問題，但具體解釋至今仍應保持審慎。

值得思考，三星堆所在的廣漢與綿竹同處成都平原北部。在如此接近的地域文化空間內，一種以誇大雙目表現神獸或超常形象的視覺方式，為何在相隔甚遠的時代和不同媒介中再次出現？

相比於尋找一條從三星堆直接延續到黃瑞鵠的“傳承線”，我們更願意提出另一種理解：某些古老的視覺觀念，是否可能經過節慶、神話、燈彩、民間表演和匠人技藝的不斷轉化，以不同形式留存在地方視覺文化之中？

如此觀看，《迎春圖》中的魚燈、龍燈和獅燈便有了新的研究意義。它們不一定是三星堆文化的“直接遺存”，但可能提示我們，古蜀地區某些以突出雙目塑造神性形象的視覺習慣，有着比既往認識更值得探索的文化生命。

從神樹到搖錢樹

“縱目”並非唯一值得比較的視覺現象。三星堆另一件令人印象深刻的器物，是結構繁複的青銅神樹。與此相隔千年，綿竹傳統年畫中則流傳着另一種“樹”的形象，即《搖錢樹》。傳統搖錢樹圖像把超自然的“樹”帶入普通家庭的生活願望：樹上結出錢財，配合祈福、孝親與富足的故事。二者在年代、媒介與功能上存在巨大差異，因此不能簡單視為同一圖像的直接傳承，但兩者並置仍然帶來一個很有意思的觀察：

神聖圖像進入民間生活之後，可以改變它的外貌與意義。

一棵溝通天地與神靈想像的“神樹”，在漫長的地方文化變遷中，是否可能逐漸轉化為祈求福祿、孝道與家庭富足的吉祥之樹？這裡真正值得研究的，與其說是兩棵“樹”是否具有直接譜系，不如說是巴蜀民間藝術如何不斷將天地、神靈、福祉等觀念轉化為日常生活可以觀看、懸掛和使用的圖像。年畫，恰恰是這種轉化最活躍的媒介之一。

古蜀文明真的消失了嗎？

今天我們觀看三星堆，很容易被宏大的青銅神像、面具和神樹吸引。但考古文物所保存的是歷史的一種形態，民間藝術保存的則可能是另一種歷史，《迎春圖》的價值正在於此。

黃瑞鵠沒有描繪遙遠的古蜀王國，描繪自己熟悉的綿竹：官員、商販、百姓、孩童、藝人、街道、商舖、樂隊、龍燈、獅燈、魚燈、春牛，組成一場浩浩蕩蕩的迎春盛會。這些圖像既記錄百年前的地方生活，也保存了綿竹木版年畫藝術家觀看和表現地方世界的方法。我們因此也可以重新理解“傳承”的意義。

文化傳承，未必意味一個圖像三千年來原封不動。一種文化在漫長歷史中可以不斷改變媒介、功能甚至名稱。祭祀轉變成節慶，神聖形象進入燈彩，祈求天地的願望化為迎春、納福與五穀豐登，古老的造型習慣也可能在民間藝人的筆下獲得新的生命。

因此，本文並不主張《迎春圖》的縱目魚燈、龍燈和獅燈就是三星堆縱目面具的直接後裔，也不能單憑神樹與搖錢樹的形式比較，建立跨越數千年的直線傳承關係。真正重要的，是它們讓我們提出一個過去較少被注意的問題：

除了地下出土的青銅器、玉器和祭祀遺存之外，古蜀文化是否還可能以另一種方式，存在於四川地方的節慶、燈彩、民間信仰與視覺藝術之中？

如果說三星堆讓我們看見古蜀文明曾經創造過甚麼，那麼《迎春圖》則讓我們追問：

一個古老文明離開歷史舞台，它觀看天地、神靈與生活的某些方式，是否仍可能以新的形式留在人間？

從三星堆青銅面具凸出的雙眼，到《迎春圖》巡遊隊伍中的魚燈、龍燈與獅燈，兩者之間尚有大片歷史空白有待填補。答案需要更多地方文獻、實物、圖像比較與傳承人口述史的相互印證。正因答案尚未完成，《迎春圖》才顯得重要。它不僅是一件綿竹木版年畫的珍貴代表作，也可能是一扇窗口：讓我們從民間藝術出發，重新觀看古蜀文明漫長而複雜的文化回聲。

主要參考文獻

四川省文物考古研究院编《三星堆祭祀坑》，文物出版社，1999年。

寧志奇：《迎春圖考》，載中國人民政治協商會議、四川省綿竹市委員會編：《中國綿竹年畫》（北京：中央文獻出版社，2007）。

常璩撰，任乃強校注：《華陽國志校補圖注》，上海：上海古籍出版社，1987。

鍾敬文主編《民俗學概論》。

四川省文物考古研究院編：《三星堆祭祀坑》，北京：文物出版社，1999。